抓捕四人幫的連續劇。

Ⅰ 有關三毛流浪記的劇本

有很多介紹漫畫「三毛」及電影《三毛流浪記》的文章已見諸報刊，然而，還有許多內情尚不為大家所知。
《三毛流浪記》從1947年6月15日在《大公報》一問世，就引起強烈的震撼，其巨大的藝術魅力，使「三毛」成為全上海兒童、大人關注的熱點，許多人寫信、寄錢、寄衣物給「三毛」。古往今來，只有反映時代，有進步社會意義的作品，才能成為傳世之作，《三毛流浪記》就這樣升華為不朽的經典名著。

1948年初秋，一位獨具慧眼的獨立製片人，決心將《三毛流浪記》搬上銀幕。他就是在新中國劇社任過理事長的韋布。雖然他從來沒拍過電影，但由「三毛」激起的他對社會黑暗的憤恨，使他對拍好這部電影產生了極大的熱情和毅力。在韋麗琳、上官雲珠的幫助下，他克服重重困難，自籌資金，甘冒風險，擔當獨立製片人；由馮亦代介紹，毅然買下該畫冊的版權，並力邀他家鄉江陰高小的同班學長、著名藝術家陳鯉庭先生來執導。

但陳鯉庭正執導田漢老的《麗人行》，分身無術。鯉庭先生「仙人指路」，點出影片成功與否，劇本是關鍵。這部名著，應該請陽翰笙先生以如椽大筆再創造。至於導演，他鄭重推薦了我和趙明。韋布兄曾與我風霜雨雪苦鬥在「新中國」，素相深知，所以毫不遲疑地同意了。我和趙明得知，十分激動。我和趙明都是剛入電影門的新手，鯉庭師是1934年主持創建「左翼劇聯南京分盟」的領導，也是「上海業余實驗劇團」和「演劇隊」的領導，更是我入戲劇門的開蒙恩師。他的推薦，是對我的信任和了解。我們也明白，更重要的是實現黨組織培養新中國電影導演的戰略安排。

我們都尊稱陽翰笙同志為「翰老」，他的傳奇事跡早為我們所敬仰。在年輕時他即組織了四川「社會主義」青年團，當過黃埔軍校教官，參加「八一南昌起義」時就任師黨代表。他主持黨的文化工作後，創作了許多膾炙人口的戲劇和電影，馥馨曾在他編劇的《草莽英雄》中任主角羅大嫂。1947年時，他是黨的「文委」的領導成員之一，當時，又忙於創建昆侖影業公司。

「昆侖」是國統區新創立的地下黨直接領導的電影廠，集中了黨的電影骨幹，也都是當時著名的藝術家。昆侖影業公司在當時政治上白色恐怖、社會經濟全面崩潰的艱苦環境下，堅持黨的電影工作，並且利用行業的便利，直接幫助地下黨工作。當時湖南將領程譖、陳明仁有意起義，但苦於無法直接與毛主席聯系，地下黨幾次派人聯系，由於特務監視，都未成功。最後還是通過「昆侖公司」老闆任宗德幫助，以公司宣傳新片為名，將我軍報務員偽裝成「昆侖」職員，在放映機中密藏電台，偷運到長沙，順利地在陳明仁家中設立了電台，直接與黨中央建立了聯系，定下起義大計，為湖南解放立了功。

翰老在昆侖影業公司任編導委員會主任，可以想見他工作的繁重，但他毅然承擔了《三毛流浪記》編劇的重任。

此時，我人民解放軍節節勝利，瀕於滅亡的蔣家王朝更加瘋狂，暗殺、綁架時有發生，街上經常截路搜捕，即使是深夜，也能聽到憲兵抓捕的警車（時稱「飛行堡壘」）凄厲的警笛聲。張樂平和韋布都收到了無頭無尾的恐嚇信：「不準拍三毛電影！不聽話，於你不利！」「三毛再搞下去，當心腦袋！」信中赫然夾著子彈！韋布拿來給我們看，但我們都毫不遲疑地堅決搞下去。

在這個困難危險的時候，翰老說：「資金現在難籌沒關系，有我們昆侖公司，『三毛』一定要拍好。」又對韋布說：「這種情況下，獨立製片人很難拍這部電影，還是由昆侖公司來承擔吧。」於是，「昆侖」退還了韋布購置版權的資金。我和趙明本來就是「昆侖」的人，韋布仍為製片人之一，並兼任製片主任。

翰老這么有成就的劇作家，卻提出一定要深入生活，到流浪兒生活的地方去。這可使我們十分擔心，於是組織決定，由我寸步不離地跟著他，一方面保衛，一方面輔助。這是我藝術生涯中重要的一段時間，我們朝夕相伴，翰老敏銳的思想、認真踏實的作風、高超的編劇技藝，給我很大的啟迪和教育。能在極度困苦中，得到一代宗師教導，是我的幸福。

為安全計，翰老化裝成商賈，戴著墨鏡；我則西服革履，禮帽稍斜，像個「白相人」（上海幫會中人），深入到流浪兒棲身的「滾地龍」、黃浦江邊廢棄的下水道等地，親眼看見凍死的流浪兒，被「收屍隊」像扔柴棍似地丟到車上，蘆席下的小手佝僂著伸出，腳拖著在地上劃出痕跡，激起我們強烈的同情和憤慨！

進入寫作階段，我倆化名租旅社，為躲避特務，二三天就換個地方。在「百樂門旅社」、「先施公司」樓上都住過。其中，還發生過一件趣事：一天，我們在小餐廳吃飯，突然，一位珠光寶氣的小姐走到我們坐的角落，用四川話客氣地跟「陽先生」打招呼，並邀我們晚上去「百樂門」跳舞。原來，這是「百樂門」的紅舞女，是翰老做統戰工作時認識的。她走後，翰老風趣地說：「嚴恭啊，第一，今天晚上你這位『王先生』要去陪她跳場舞；第二嘛，我們得馬上搬家！」就這樣，輾轉躲藏，每天我都尊歐陽師母之命，給她打個電話報平安。

在這樣惡劣的環境下，翰老還要主持「昆侖」全盤工作，卻經常將他對劇本的設想虛懷若谷地與我們這些年輕人探討，地點多在湖南路「任公館」（老闆任宗德的家），熱烈討論後，夜深人靜，就打開收音機聽解放區的廣播，那真是充滿激情的日子。

不久，翰老寫出了《三毛流浪記》劇本的初稿，從藝術上解決了由無情節的連載漫畫變為電影劇本的問題。這不是按圖照搬，翰老是抓住人物，深挖主題，取其精華，在此基礎上，大膽構思情節。其中「三毛被收養為義子」、「流浪兒大鬧公館」的高潮戲，都是神來之筆，無論從人物發展還是影片結構都不可或缺。大家都很滿意，翰老自己卻覺得還要修改。

攝制准備工作在加緊進行中。當時，我和馥馨住不起城裡，只能在徐家匯郊區馬家宅福華新村一座岌岌可危的木板房租了個亭子間。一天，翰老悄然而至，他壓低聲音說：「三妹、嚴恭，我馬上要和田老離開上海，去香港，再北上解放區了。」我們一時反應不過來，但預感他一定是去參與大事（果然，後來得知是去參加「第一屆全國政治協商會議籌備會議」）。他接著囑咐：「你告訴大家，我走了以後，劇本由白塵修改，我已經跟他說好了。」

雖然，馥馨和我很想和他多談談，但為安全計，只有站在窗前，看著翰老沿著菜地小徑匆匆走遠。

翰老的一稿，充滿對流浪兒的同情和對黑暗社會的控訴，喜劇大師陳白塵先生則在此基礎上增強喜劇因素。寫喜劇，以反面人物為主要諷刺對象還比較好辦，然而，以正面人物，又是兒童，創作則難上加難。白塵先生很好地解決了劇本階段的第二個難題。白塵先生修改一稿後，也因受迫害匆匆離滬。接著由他的學生和晚輩、喜劇名家李天濟再「通」一稿。

昆侖公司決定，細致的部分最後定稿，由我和趙明在分鏡頭時解決。我們倆深感責任重大，只有當作革命任務去全力完成，決心在翰老和白塵先生創作的基礎上，牢牢抓住人物性格，展現性格與深灰環境的沖突，堅決不走勞萊、哈代庸俗滑稽的路子。要使人笑，但不搞硬性說教，又寓意深刻，使人帶有淚笑。喜劇是我所鍾愛，1939年創作的《鬧元宵》，就是一次追求性嘗試，這次無論從思想上和藝術上都是高層次、高要求。分鏡頭時，不離身邊的一冊剪貼的《三毛流浪記》幾乎翻破。

「三毛」是已經深入全社會人心的上海流浪兒，漫畫家張樂平創造了這個成熟的藝術形象：既飽受欺壓、凌辱，惹人憐愛；又聰敏機智，嫉惡如仇。「三毛」的外形亦家喻戶曉，到哪裡去找形神兼備的小演員？讓一個六七歲的孩子擔任戲份最重的主角，哪個孩子能勝任呢？

兒童片的藝術創作工作，決不是從實際拍攝才實施的。蘇聯兒童影片導演大師告訴我們：「你能夠找到適合劇作家所創作的，和導演加以研究、認識、想像的兒童形象，你的導演工作就完成了百分之五十。」只要是有過兒童片導演的經歷，就會感到這不但是論斷，也是一種實際經歷的感慨。甚至可以說，如果演員選擇錯誤，則影片可能百分之百地失敗。

昆侖公司要我承擔這個挑選「三毛」的任務，指令「一定要找好」！於是，我跑了許多學校、福利院，還登報招聘……這期間，不少有勢力的先生、闊太太向我推薦自己的子侄，應允入選了，就送我金條美鈔，我當然不屑一顧。攝制日期一拖再拖，我們決心找不到理想的「三毛」決不開機！這個過程拖了兩個月，當時的投資人表示理解，這在那個「賺錢唯一、金錢至上」的時候是難能可貴的，即使今天拍片也很難堅持做到。但「演員的正確選擇，是影片成功的關鍵」，這是被無數實踐證明了的，雖然在商品社會導演很難堅持住，但這的確是成功的鐵的定律！

磨鐮不誤砍柴工，正在我踏破鐵鞋無覓處時，偶然間於「昆侖公司」大門外小巷裡，看見一個小孩子玩彈球勝了，與「賴賬」的大孩子之間「正義的戰爭」。那孩子倔強不畏的性格引起了我的注意，而且七八歲，頭大、頸細、瘦弱，很符合「三毛」形象的要求，這就是幼小的王龍基。

一些報刊文章中只強調了王龍基的倔強性格，以及外形、身材與「三毛」的相像，其實，作為導演，我們認為更重要的，是他與「三毛」相近的生活經歷。他雖然是「昆侖公司」著名作曲家王雲階的兒子，但那個年代，藝術家常常一貧如洗，生活難以為繼，王雲階一家從成都流落到山東，又從山東到上海。甚至在龍基小的時候，曾因家中實在困窘，父母兩次忍痛將他送人。一次丟在學校門口，已被人撿走，終於捨不得又抱了回來。龍基四五歲時，眼睜睜地看著弟弟因無錢醫治，在父母的懷里夭折。後來父親重病住院，家產賣光，連最後一床被子也送到醫院。母親帶著他，只得睡在稻草窩里。因為沒錢吃飯，小龍基曾經餓至昏厥，甚至連膽汁都嘔吐出來。這些和「三毛」流浪相近的生活經歷，才是龍基演好「三毛」的根本。

我一直堅持兒童演員也必須內在素質和生活經歷盡量與角色相近。盡管在那個時期極少採用非職業演員，但除王龍基外，其它流浪兒都選自福利院真正的流浪孤兒，他們演出的真實感很強。這大概是國際影壇評價《三毛流浪記》影片時，斷言中國早就開創了民族的「新現實主義」，甚至，比義大利的「新現實主義」流派早遠的原因之一吧。

王龍基小名叫王貝貝，是個有天賦的兒童演員，史東山先生看見他就說：「哈，『老』演員來了。」因為沒演「三毛」前，他就在《新閨怨》中和白楊配戲，還在《艷陽天》中演小牛牛，這是曹禺先生編劇，並很難得親任導演的影片。王龍基的表演使曹禺先生很後悔：沒有給小牛牛寫更多的戲。於是親自教小龍基國語和演技。此後王龍基又在「昆侖公司」的影片《關不住的春光》、「文華公司」的影片《母親》中出演。「三毛」招聘，王龍基一家都知道，龍基極喜愛「三毛」，有心躍躍欲試，但父親王雲階深感責任重大，不忍八歲的孩子就承擔這部全社會關注的電影的沉重壓力，始終隱而不發，直到我無意中發現了龍基。

兒童演員需要身世經歷的基礎，但是否需要體驗生活呢？仍然要！我們堅持這一點。我和趙明雖然在當時沒有處理兒童演員的經驗，但在演劇隊時，始終堅持的是現實主義的創作方法，我們決定在保證孩子安全的前提下，由我親自帶著王龍基去體驗生活。

於是，我和王龍基去了流浪兒出沒的地方：在熙熙攘攘的南京路，在外灘，流浪兒有的在賣報，有的在撿煙頭；在外白渡橋橋洞下，他親眼看到棲身在那裡的流浪兒凄苦的生活；在北四川路拱形橋，流浪兒爭搶著推三輪車過橋討幾個零錢；而在風雪凜冽的夜晚，看到飢寒交迫的流浪兒顫抖地圍著熄滅的爐子取暖，我倆都流下了熱淚……王龍基是天才的，八歲的他竟然在我的鼓勵和保護下，像有藝術稟賦的演員們一樣，勇敢地進一步融入流浪兒生活，和流浪兒交了朋友，一齊在橋上推車；甚至不怕臟臭，同去飯館後門搶剩飯……正是因為他有自身貧苦經歷的體會，有強烈的同情心，於是很自然地融入角色，並以其出色的表演才能，創作出了經典的藝術形象。這個藝術創作的過程是他演好「三毛」的關鍵。

值得高度贊揚的是，王龍基還具有極強的吃苦精神和堅強的毅力。影片從1949年春節後開拍，「三九四九難出手」，寒氣逼人。整個拍攝中，為真實再現流浪兒的悲慘生活，要求「三毛」始終穿著極少極破的衣服，尤其是全片都要光著腳。八歲的王龍基，從來沒光過腳，孩子的嫩皮肉在馬路上走，真是刺痛鑽心，但他沒退縮鬧性子，最後硬是磨出了一層老繭。特別是，在連大人穿著棉鞋都冷得跺腳的時候，他仍然光著腳直接站在冰凍的地上，不僅難能可貴，而且其堅韌的精神超過大人，令人喜愛之外更添敬佩。應當說，他是當之無愧的天才童星。

「三毛」的造型，由化妝大師辛漢文精心設計，張樂平先生第一眼看到就說：「他就是我的三毛！」

在拍攝中，如何處理兒童演員是個整體性系列問題。我認為，從挑選兒童演員開始，到演員進入攝制組，導演都要全力以赴。因為兒童演員首先是「演員」，他演的不是本色生活，有一個我稱之為進入「假定情境的游戲狀態」的過程，這個過程極為重要，是全片能否演好的關鍵。

特別要強調的是，從導演營造「游戲」的氣氛和情境，到引導小演員進入角色，所有的藝術創作過程，其本質是對孩子真摯深沉的愛，切不可本末倒置，把兒童演員當作工具，哄哄騙騙。孩子對人是極其真誠的，他們幼小的心靈十分敏感，對於真誠的愛他們所作的回應，能使久經滄桑的大人亦會激動得心靈震顫，潸然淚下；而對於虛情假意，他們也能明辨細微。

小「三毛」一入攝制組，就和我與趙明住在一起，朝夕相處。我們喂他吃飯，給他穿衣，惦記他的冷暖甚至上廁所……在有了深厚的感情基礎上，建立了堅實的信任感。這樣，當你引導他進入規定情景時，他堅信導演叔叔說的都是「真實」的，特別是一些他沒經歷過的，甚至是引起他恐懼的場景、動作，他堅決相信你是對的，並且一定會保護他的，這十分重要，一些「狗咬」、「從地下撿包子」、「垃圾蓋滿身」等戲，就容易拍了。即使這樣，他還是會突然鬧起別扭，怎麼也不肯喝「漿糊」，盡管已經把剛才拍攝蒼蠅爬過的那缶換掉了，而且是加了藕粉和糖的糊糊，他也堅決不肯。到最後，只有我先捧起來喝了半缶，他才乖乖地「喝」了。我和龍基有了深厚的感情，以至於不但藝術創作取得了成功，在拍戲結束後，他還堅決不肯和家裡人回去。

既然表現流浪兒，街頭外景佔了四分之三強。除「市場一角」為場地外景，其餘大部分則為街頭實拍。這是拍攝中的難點。上海人多，街道擁擠，特別是北四川路橋等繁華地段。滬人多喜湊熱鬧，當地話叫「白相相」、「軋鬧猛」。那時不像現在，可以請公安局截斷交通。即使可以，當局想封殺「三毛」還來不及，更不要說送上門去，況且，也付不出那麼多錢。唯一的辦法就是：現場搶拍！

「現場搶拍」是我們那個時代獨有的，是被「逼」出來的，涉及攝影、燈光、服化道一系列的工作。事先採好景，每個部門的任務、地位、技術要求都由導演統一計劃、協調好。實拍時幾乎在同一時間，汽車急速停在指定地點，三下兩下搬出器材，機器快速架好，不可能現場測光。場務人員組織群眾演員暫時隔絕行人，這才把「三毛」往地位一放，掀開包裹他的毯子，立即開拍！拍後立即撤離。在這種情況下，還要從容搞藝術，確實不易，但也是被逼出來的本領。當然，王龍基的悟性和表演天才，是成功的重要因素，而導演對非現場排練、對兒童演員做假定性的語言啟發，使之僅在人中看到現場就能體會導演的要求，以及攝制的全面協調指揮等等，這里有很多經驗和技巧。

「三毛，三毛，快快『流』……」

《三毛流浪記》攝制組總共十七人，大大少於今天的編制，個個都是多面手，努力鑽研技術，肯動腦筋。雖說在當時誰做得比別人差，就砸了自己的飯碗，但他們敬業、認真、負責的精神仍使我很佩服，也保證了攝制順利進行，這是值得現在的電影工作者學習的。

影片前一階段攝影師是朱今明，後另有任務，繼由韓仲良擔任。兩人的藝術感覺都很好，特別是在街頭搶拍中，更體現出嫻熟的技巧。美工師張漢臣極善於動腦，用很少的錢，就可以搭出很漂亮的景。豪華公館大廳場景，很少人能看出是模型接頂，為影片增色不少。

值得一提的是，「公館豪華舞會」一場戲，有許多當紅明星參加，而且不要分文報酬。有意思的是，三十年代的時候，有一位號稱「影壇噱頭專家」的老闆，為給自己拍的電影「扎場子」，就給所有的明星發了舞會的請帖。在舞會現場，他裝做拍新聞片，事後剪輯進自己的影片中，並在海報上註明：「滬上全體紅星出演。」引起輿論大嘩，還打了一場官司。我們當然不會那樣做。《三毛流浪記》的確是影星們主動參演的，為一個兒童演員配戲，俗稱「捧角」。這只能用他們出於對現實中「三毛」命運的關愛來解釋。尤顯珍貴的是，參加演出的有極少出境的名導演沈浮和應雲衛伉儷，大牌明星有趙丹、黃宗英、魏鶴齡、上官雲珠和可愛的小女兒姚姚、孫道臨、吳茵（孔二小姐造型）、中叔皇、藍馥馨、林默予、梁明、項堃夫婦、朱琳、沙莉、熊偉、章曼萍、許蘭等。這在中國電影百年中，屬「空前絕後」之舉，他們都是我的朋友和一起苦鬥過的夥伴，僅在此向他們致以謝意。

《三毛流浪記》於1949年2月下旬正式開拍，租借「中電二廠」場地，得到廠長徐蘇靈的大力支持。至4月，在拍攝中已時常隱隱聽到解放軍的炮聲，上海的天就要亮了！敵人迫害更加瘋狂，在大部分場景已搶拍，但未全部拍好，更來不及做後期的情況下，組織上指示：目前特務猖狂，形勢危急，膠片設法密藏，人員分散隱蔽，迎接解放。

在匆忙轉移中，我不慎將身份證和僅有的幾塊銀元遺失在黃包車上，更增加了危險性，所幸躲過了難關，全家人藏到了解放。

1949年5月27日，半個月蝸居在屋，躲避槍炮的上海市民，突然感覺外面安靜下來，清晨推門，居然看見屋檐下冰冷潮濕的地上睡著渾身硝煙的解放軍。就憑這一點，老百姓認定這軍隊是人民自己的。上海歡騰了，人民樂瘋了！「昆侖公司」的職員紛紛湧上大街歡迎解放軍，朱今明搶拍下許多彌足珍貴的解放軍入城的鏡頭。

隨軍進駐上海，穿著軍裝的夏公（夏衍）任軍管會文教委員會副主任，他進城的第二天就打電話給「昆侖」，並告訴我們文教委員會主任是陳毅司令員，可見黨對文教工作的重視，我們深感責任重大和自豪。

電影工作由於伶同志主管，他時任「文委」委員、文藝處副處長。組織決定以「昆侖公司」為主幹，並從「昆侖」抽調人員接管國民黨辦的「中電」一、二廠。

我和趙明、韋布跑到市軍管會，於伶同志笑著握住我們的手說：「《三毛流浪記》，要快快的『流』！……」

於是我們找出了封藏的膠片加緊工作，重新構思，搶拍未完成的「豪華舞會」、「大鬧公館」、「四四遊行」等重要場景，並根據現實時代的發展，加拍了「三毛」迎接解放的結尾，使這部電影成為有雙結尾的作品。但仍從人物性格出發，與前邊「四四兒童節」三毛領著流浪兒遊行的一場相對應，力求在結構上完整。

這個結尾頗有爭議，當然，從以社會批判為人文基礎的「新現實主義」看來，這個不協調的一筆。然而，在剛獲解放的舉辦歡騰的形勢下，是真實的，也是符合觀眾心願的。即使國外的評論也有這兩種不同的看法，在法國上映時就有評論認為這個結尾「合情合理」，不屬於贅筆。聯想到蘇聯名片《戰艦波將金號》轟動美英法等資本主義國家，屢獲世界電影節大獎，成為世界電影史上公認的經典作品，說明並非以共產主義為指導思想拍攝的影片，在資本主義社會人民中就一定沒有觀眾。關鍵在於影片不是硬性說教，而是遵循現實主義的原則，真實動人，合情合理；在藝術上達到高水平，以生動可信、可愛的藝術形象感動觀眾，以藝術的魅力震撼觀眾心靈，就可以贏得世界人民的喜愛和認同。

9月底，在「開國大典」前夕，作為新中國正式公映的第一部黨領導下拍攝的兒童片——《三毛流浪記》，首先在上海「大光明」、「美琪」等影院公映，第一場就在過去專放外國片的大光明影院，觀眾反映強烈。全上海連演兩月，場場爆滿。

10月，《三毛流浪記》開始在全國上映，引起「極大轟動」（報刊語）。王龍基在宋慶齡副主席帶領下，到各地舉行救助流浪兒童、建立「三毛樂園」的慈善義演，在南京等地完全達到了今天「追星族」般地熱烈歡迎。據報載：在南京新都戲院舉行的南京首映式上，王龍基一出場，影迷就瘋狂了，人們竟搶去他的帽子作紀念，也想看看他的「三根毛」。個子矮小的王龍基站在舞台銀幕前，用童稚的聲音對觀眾說：「謝謝大家喜歡我，我是王龍基，演了小三毛，請大家把愛三毛的心，去幫助馬路上正在流浪的真的『三毛』，謝謝大家！」

在張樂平先生漫畫的基礎上，影片的藝術創作獲得了成功，直至今日，影片「三毛」的形象已成為代表一個時代的藝術典型，深入全社會，可以說中國的男女老少，都知道並深深喜愛「三毛」。

值得談起的是，毛主席在革命年代，也曾顧不上照顧自己心愛的兒子，毛岸英兄弟都曾淪落為流浪兒。《人民日報》曾刊登毛岸英夫人的回憶錄，其中提到：毛岸英同志在看電影《三毛流浪記》時，不禁流下熱淚，感慨地談起幼時當流浪兒與「三毛」有同樣悲慘的遭遇，真實的情景彷彿在現眼前。

一位旅美的藝術家曾與我切磋，他講到一部電影的社會影響，必須能從單純的電影院走向社會，進入百姓的日常生活，這才是經典傳世影片的標志。他舉出美國有「米老鼠」，我脫口而出：「我們有三毛！」

是的，在這場對比中，我們用不著自慚退縮。一部影片對社會的影響有不同方式，不可一概而論之。然而，深入百姓的日常生活確實是重要標志，作為一個民族的電影絕不可少。作為一部有時代意義的藝術影片，《三毛流浪記》中的「三毛」不僅成為那個時代的，甚至超越具體時期，成為一種人生境遇、一種性格的不朽的經典形象，而且其形象的玩具、圖片、商標廣泛面世，各種藝術形式、工藝美術、電視連續劇、動畫片等作品歷經半個多世紀，至今仍然不斷翻新再現，流傳在城鄉，遍及全國各地。值得說明是，美國電影形象的推廣，是有意識、有強大資金的商業運作，而我們的「三毛」則基於人心所向，完全是自發深入，這更難能可貴。

在中國，作為一部電影的藝術形象，能被全國人民公認喜愛，延伸擴展到各領域，與時俱進，這說明「三毛」的電影形象已經上升為民族的經典形象。可惜，到目前看，兒童故事片中「三毛」還是我國唯一的，期望我們有更多的藝術形象能像「三毛」那樣成為深入百姓生活的經典形象。

在中國電影百年誕辰世紀大典的歷史時刻，國家廣電總局的領導從歷史發展的高度對《三毛流浪記》予以了評價，指出：「（《迷途的羔羊》和《三毛流浪記》）為配合當時中國革命形式，反映底層人民的真實生活和革命意願，迎接斗爭勝利和新中國的誕生，發揮了應有的作用，在中國電影史上產生過較大影響。尤其是三毛這個舊中國都市流浪兒的典型形象，成為國產電影人物畫廊中不朽的經典。以其個性鮮活、意義深遠的藝術魅力，長期存留在觀眾心中，並深受國內外觀眾的喜愛。」（國家廣電總局局長趙實：《兒童電影心繫祖國的未來》）

我將這高瞻精神、分量很重的評價，視作是對黨的左翼電影的政治思想、藝術成就和歷史功績的贊譽，我個人只是黨領導下的一員，這是對我的勉勵。

至今，此片仍然每年於「六一」兒童節在各電視台播放，據中央電視台統計，這是回放率最高的一部電影，成為群眾自發喜愛的真正意義上的傳世之作。1958年和1980年，為滿足觀眾的需要，全國兩次重新印製了該影片的拷貝。

至今，電影《三毛流浪記》已經先後錄製成數十種版本的錄像帶、VCD，最近又開始出版DVD，而且都是發行量最大的。

為中國電影誕辰百年新建的中國電影博物館兒童館中，《三毛流浪記》作為新中國第一部兒童片的地位得到確認，並由泥人張塑了「三毛」等身像，作為藝術經典形象放在顯著位置。

《三毛流浪記》還先後被中宣部、團中央、教育部、國家廣播電影電視總局列入「最適於少年兒童觀看的優秀影片」和2005年「紀念中國電影誕辰百年」的百部優秀影片之一。

的確，建國後到「文革」，因為對左翼電影極左的錯誤評價——盡管毛主席早就高度贊揚了左翼運動的功績，甚至與軍事斗爭並列為文化戰線的勝利，但《三毛流浪記》始終不能堂堂正正地作為中國電影的代表參加國際電影節。直到粉碎「四人幫」以後，以鄧小平同志為首的黨中央撥正航程，顛倒的歷史被還原了本來的面目，《三毛流浪記》也終於獲得公正的評價。

《三毛流浪記》終於代表中國電影走向世界。

1981年5月21日，《三毛流浪記》在法國戛納電影節「中國日」放映，立即引起轟動。此後，法國各大報刊紛紛發表評論，電視台播放了專題節目，機場、商店、餐廳、咖啡館張貼了大幅海報。在巴黎等六大城市連映近六十天，觀眾仍很踴躍。1981年《國外電影參考資料》（中國電影家協會編）登載了當時國外的熱烈反映，並以「中國的《尋子遇仙記》、《霧都孤兒》」、「中國的新現實主義」、「精湛完美的佳作」為小標題，詳細翻譯了國外評論對《三毛流浪記》從思想性到藝術性全面予以褒揚的原文。